viernes, 21 de septiembre de 2012

Crítica: Dredd (Dredd 3D, 2012)




Pasados diecisiete años de la anterior versión, dirigida por Danny Cannon e interpretada por Sylvester Stallone, regresa a la gran pantalla el famoso personaje creado por John Wagner y el dibujante Carlos Ezquerra allá por 1977. Hollywood nos había aportado un trabajo profundamente irregular, en ocasiones ridículo, que permitía a su protagonista adueñarse de una identidad, poniendo rostro a un oscuro personaje que carecía de él. Excelentes aportaciones como la banda sonora de Alan Silvestri o la dirección artística no salvaban de la quema un producto que poco interés tenía en ser fiel a ese universo tan particular que habita el implacable juez.


Esta vez toca mover ficha desde el otro lado del charco, en terreno británico y sin tantas restricciones morales de cara a la taquilla. El director de Manchester Pete Travis, artesano con suficiente pericia narrativa como para responsabilizarse del proyecto nos ofrece una versión infinitamente más fiel, con un guión sin concesiones del novelista Alex Garland (“La Playa”), colaborador habitual del cineasta Danny Boyle. Estamos de enhorabuena en tanto que evitamos enfrentarnos a la inevitable dircursiva moral y sociológica del cine yanqui, a sabiendas de que únicamente con inventiva y mucho trabajo podrán suplir la ausencia de presupuesto (cuenta con unos 45 millones de dólares).


Dredd (2012) es una película bastante esquemática en su planteamiento argumental, que refleja la cotidianeidad de un representante de la justicia que debe evaluar un nuevo fichaje (a modo de "Buddy Movie"). Durante ese corto período, presentado casi en su totalidad a tiempo real (exceptuando la presentación de personajes y alguna elipsis) se nos muestran diferentes amenazas de esta Megacity 1, tanto a nivel colectivo (habitantes de esta urbe) como particular (frente a la cruel y apática "mamma" interpretada por Lena Headey). En capítulos bien diferenciados recorremos el interior del bloque Peach Trees, con 200 pisos que a diferentes alturas nos muestra variados niveles de amoralidad en una sociedad sin mucho atisbo de  humanidad. E ahí el verdadero protagonista de la cinta, reflejo arquitectónico de un infierno que se traga ajusticiados y enemigos de los jueces.


Lúgubre, claustrofóbica y violenta. Una buena muestra de nueva Serie B (según los presupuestos actuales), confeccionada con cierta adrenalina y deudora del Distrito 13 de John Carpenter, al igual que recientes propuestas de compañeros como Neil Marshall. Esperemos que la tibia respuesta del público permita la producción de una secuela, para que los amantes de la distopía punk y postapocalíptica podamos disfrutar otro festín de escatológica "justicia", que en la variedad está el gusto y de eso sabemos mucho los aficionados a la ciencia ficción.

miércoles, 8 de agosto de 2012

Una vida por delante (An Unfinished Life, 2005)




Si algo ha sabido hacer Hollywood, mejor que ninguna otra cinematografía, es agasajar a sus estrellas. Y no me refiero a las que dan la cara y firman autógrafos, sino a aquellas que mantienen viva la maquinaria, ofreciendo títulos de diferente calado, siempre dependientes de lo que exija la taquilla. Estos son los llamados "artesanos", cineastas que rara vez salen de su anonimato, manteniendo como sello su carta de presentación y pistoletazo de salida a una prolífica carrera. Se les nombra en prensa de manera intermitente, en cuanto lo requiera una "salida de tono" (films personales) o el marketing que despiertan los premios y festivales de todo el mundo. Ese es el caso del sueco Lasse Hallström, todo un profesional que llamó la atención de la industria norteamericana con su brillante película Mi vida como un perro (Mitt liv som hund, 1985) y ha sabido mantenerse en el candelero, siempre a base de trilladas fórmulas que gustan como el primer día y confirman su buen hacer como narrador.


A pesar de sus sugerentes primeros títulos, exquisiteces de la tragicomedia costumbrista como Querido intruso (Once Around, 1990) o ¿A quién ama Gilbert Grape? (What´s Eating Gilbert Grape?, 1993), el director sueco ha enriquecido su filmografía con films muy variados cualitativamente hablando. Año tras año mantiene su "status" jugando con un cine bastante emocional, que se debate entre esta variante costumbrista y una más calculada sensiblería, ofertando clichés que de manera automática despiertan interés y reportan máximos beneficios. Eso sí, no llega a perder su brío narrativo ni termina en lo errático, aporta inusuales joyas como Las normas de la casa de la sidra (The Cider House Rules, 1999) e intenta sacar partido a sus historias, confiando en la seriedad de la propuesta y el peso de sus actores. Algo que sucede, precisamente, en Una vida por delante (An Unfinished Life, 2005) película que sirve de puente entre estas dos variantes y aporta su granito de arena a todo un subgénero. Hablo de ese melodrama rural con aroma a western crepuscular que iniciaron cineastas como Martin Ritt (Hud, 1963) o Sam Peckinpah (Junior Bonner, 1972), que eclosionó a principios de los ochenta con títulos como Quiero ser libre (Coal Miner's Daughter, 1980) o Gracias y favores (1982), y se ha mantenido vivo con películas como Brokeback Mountain (2005) o esta que nos ocupa.


A pesar de la vacía e impersonal traducción al español de su título, esta "vida inacabada" trata de aquellos grandes temas que sólo pueden plantearse desde la empatía, manteniendo el pulso de los silencios y llevándonos de paseo a la intimidad de sus personajes. De ahí que el director lo haya dejado todo en manos de dos "gigantes" como Robert Redford y Morgan Freeman, jugando al marketing con una motivada Jennifer Lopez y despojando a la película de cualquier pretenciosidad. Su bienintencionada y algo reiterativa moraleja, así como determinadas concesiones lacrimógenas pueden impedirle alcanzar grandes cotas dramáticas, distanciándose por momentos del espectador más exigente, pero funciona en el terreno narrativo gracias a la pericia de Hallström. En ella todo funciona a nivel técnico, ya sean la fotografía o la banda sonora, sin caer nunca en la "postal" y consiguiendo al término de la sesión que los más facilones esbozamos una sonrisa. Saldrán contentos quienes escuchen aquello que querían oír, a menudo algún tema sobre la aceptación de los riesgos que conlleva nuestra frágil existencia, ya sea en el pasado o el presente y merecedor de un par de horas de reflexión.

jueves, 19 de abril de 2012

Crítica: Los Muppets (The Muppets, 2011)



Los Muppets (conocidos como Teleñecos en España) han ido evolucionando con los años, desde su primera aparición en la televisión británica a mediados de los setenta con su Muppet Show hasta el estreno de este nuevo largometraje. El punto de inflexión vino marcado por el fallecimiento de su insigne creador, Jim Henson, hace más de veinte años. Aunque los títeres más populares del mundo nacieron de su absurda concepción del humor, siempre contestatario, desprejuiciado y plagado de referencias artísticas y sociales, con el paso de los años se han tenido que adaptar a una sociedad que entiende como infantil la propuesta y lidia con una nueva corriente de puritanismo. Ya en 1992, por el bien de la franquicia, su heredero Brian Henson coprodujo con la Disney el cuarto largometraje, Los Teleñecos en Cuento de Navidad (The Muppet Christmas Carol), adaptando ligeramente su naturaleza anárquica a una visión más ingenua y sentimental. Todo por resucitarlos en la pequeña pantalla con la serie Muppets Tonight (última muestra de su irreverencia) y sacar adelante algunos proyectos hasta su casi desaparición en la irregular Los teleñecos en el espacio (Muppets from Space, 1999) y algunos especiales de televisión. Hasta que en el año 2004 consiguió la Disney hacerse con los derechos de explotación, con el fin de sacarle partido al merchandising y la distribución de algunas películas, teniendo que formalizar la unión con un nuevo largometraje para cines.


Este film nace por tanto como reivindicación de una forma de entretenimiento algo olvidada en estos tiempos de saturación digital y nuevas tecnologías. Al menos así se lo han planteado sus guionistas. Jason Segel, impulsor (e intérprete) del proyecto junto a un colaborador habitual, el cineasta Nicholas Stoller, ha desarrollado una historia que despierte interés en las nuevas generaciones y apoyo de los nostálgicos. En primera instancia es un gran acierto, pero no deja de chocarnos el rescate de unos personajes que nunca naufragaron ni dejaron de estar presentes en los medios. Parece más una mitificación forzada y poco necesaria con fines comerciales, aunque afortunadamente no entorpece la trama, da pie al homenaje y añade un elemento crepuscular siempre emotivo. En este caso, son los Muppets quienes deben encontrase (o reencontrarse) a sí mismos en un mundo que no entiende aquellos valores que sin pregonarse enriquecieron a quienes crecieron con ellos. Su único lastre en mi opinión es la visión harto dulcificada de sus protagonistas, el trío formado por Jason Segel, Amy Adams y el títere Walter, obviamente meditada y acorde con este musical pretendidamente rancio (con algunas buenas canciones como "Man or Muppet"), aunque desconozco la manera en que se beneficiaba de ello este reencuentro con la mítica serie, tanto como de la discutible cantidad de temas musicales empleados para ello (algunos fuera de contexto). Muchos de estos elementos resultan  innecesarios en cuanto tenían ideado un divertidísimo y absurdo rollo final que superponía paralelamente a la trama principal un show de nuestros amigos.


Lo mejor de la función es verlos de nuevo cruzando la calle, conduciendo vehículos y relacionándose con personajes de carne y hueso (inclusive los imprescindibles cameos). La máxima de Jim Henson de entrecruzar fantasía y realidad, que había desaparecido en sus últimos trabajos, se agradece en los tiempos que corren. Y hablo en serio si digo que su pluralidad psicológica sigue intacta, aunque algunos personajes queden algo deslavazados por cuestiones de metraje. Se echa de menos la presencia y trascendencia del mítico Gonzo, relegado a personaje secundario, como algunos personajes de la "etapa Brian Henson" como la Rata Rizzo o el langostino Pepe, algo ininteligible y arbitrario. Mantienen aún así su sentido del humor, se ríen de sí mismos (y de nosotros) y juegan a hacer películas con noción de su naturaleza ficticia (a veces llegan a alterar el montaje y hablar de giros en el guión). Sobra decir que muchos fans (me incluyo, obviamente) lo validamos frente al definitivo regreso a "primera división" de este universo tan colorido y dinámico obra de un genio del entretenimiento, aunque sea de la mano del Muppet Studio creado por Disney y no de mi amada Factoría Henson, cuya fidelidad a su preceptos originarios la enfrenta actualmente a la extinción. Ahora los titiriteros son otros, llevan corbata y nos hacen creer que son los buenos, poniendo como malvado a un magnate del petróleo, aunque sea con la cara de un gran actor como Chris Cooper.

domingo, 1 de abril de 2012

Crítica: El Lórax, en busca de la trúfula perdida (Dr. Seuss' The Lorax, 2012)




Hasta su fallecimiento, el escritor y caricaturista estadounidense Theodor Seuss Geisel cedió derechos de explotación en contadas ocasiones. Al también llamado Dr. Seuss le preocupaba que estropearan el mensaje o la estética de su obra con fines exclusivamente comerciales. Únicamente cineastas que apreciaba personalmente, como Ralph Bakshi o Chuck Jones (amigo y compañero de guerra), o compañías como la Warner o la UPA pudieron adaptar algunas de sus historias. Su bibliografía (con cerca de sesenta creaciones infantiles), adorada por el lector norteamericano, se adaptó siempre para cortometrajes y especiales de TV. Posteriormente, tras su fallecimiento, Audrey Geisel, su viuda, permitió su salto a la pantalla grande con El Grinch (2000) de Ron Howard, todo un éxito entre los más pequeños, desconocedores de que lo único realmente destacable de la película nacía de la mente del Dr. y la inventiva de Chuck Jones, del que copiaba algunas ideas de su magistral adaptación de 1966. Tras el fracaso de El gato (The Cat, 2003) de Bob Welch, nula traslación cinematográfica de "el gato del sombrero", la viuda permitió exclusivamente las adaptaciones animadas. Desde entonces (exceptuando la TV) se han cedido dos licencias, una a los estudios Blue Sky (responsable de Ice Age) y de la que nació la deliciosa Horton (Horton Hears a Who, 2008), y la que nos ocupa, a la productora Illumination, avalada por el éxito de Gru, mi villano favorito (Despicable Me, 2010).


No pienso entrar en disertaciones sobre su mensaje principal, a nivel político ni económico (bastante tuvimos con el trasfondo metafísico y religioso de Horton). La reflexión ecologista e industrial de El Lórax (2012) siempre será debatida por aquellos adultos que no pueden prescindir durante unos minutos de su cotidiana problemática, alimentando la creciente y sórdida paranoia que últimamente enturbia cada producto destinado a los niños. El mensaje deberíamos dejarlo en manos del Sr. Geisel, los creadores de la película y el espectador, único interesado que de manera personal y subjetiva aceptará la propuesta según preferencias y posicionamientos morales. Hablemos del guión, por ejemplo. Suponiendo que podrían emular a los guionistas de Horton, han intentado alargar un relato tan corto mediante tramas secundarias y juegos narrativos. Han metido una película dentro de otra, cuya principal historia se narra a modo de "flashback" y se estructura en tres partes (como los tres días en que se desarrolla). Y ahí tenemos ya una parte del problema, pues a pesar de su compleja estructura, no dejan de desarrollar secuencias prescindibles, eluden la más esencial elipsis y juegan "al gato y el ratón" con los pequeños, llenando de humor facilón ciertos pasajes y cargando tintas en una duración que se me antoja larga más allá de la hora (la película dura 94 minutos). Como musical puede incomodar a sus detractores. Aunque las canciones se nos presenten en los momentos clave de la narración y las composiciones de John Powell sean impactantes, nacen con poca fluidez y no encajan en el tono general, principal defecto de la película. Pero esos son en mi opinión los únicos reproches, ya que la animación es excelente, el universo de Seuss se revitaliza y el mensaje se actualiza con sincera devoción.


A nivel formal impresiona, contiene momentos únicos (la fábula de The Once-Ler y el Lórax es brillante) y sus personajes tienen gancho (esos Ted y Audrey basados en el matrimonio Geisel). No peca de simplismo, pero quienes necesiten buscar respuesta a todo lo que ven, sin dejarse embaucar por el universo gratuito, desenfadado y absurdo de su creador, se moverán más en su butaca que un niño en una película de "arte y ensayo". Recomendable, por tanto, para niños que no verán insultada su inteligencia y amantes de la narrativa infantil, el resto vean bajo su responsabilidad esta película entrañable que pasará a engrosar dignamente el listado de adaptaciones de este peculiar universo nacido de la pluma del Dr. Seuss. Un mundo al que esperamos no dejen de recurrir los creativos del cine de animación, infantil o simplemente evasivo, siempre interesados en que contengan más texto los espacios que las palabras.

domingo, 25 de marzo de 2012

La tostadora valiente (The Brave Little Toaster, 1987)



¿Os habéis preguntado qué ocurre con los proyectos desechados por las grandes productoras? A menudo se guardan en el trastero, ya sean guiones, diseños o material filmado, y en otros casos se terminan vendiendo a productoras de menor calibre, necesitadas de algo vendible en las ligas menores. Este es el caso de La tostadora valiente (The Brave Little Toaster, 1987). Resulta interesante descubrir que en la red algunos se preguntan el motivo de que este título no figure en el catálogo Disney, mientras otros se burlan alegando que la productora nunca haría algo así, siendo un proyecto totalmente ajeno que únicamente distribuyen. Pues bien, ambos se equivocan y al mismo tiempo tienen parte de razón. Los derechos cinematográficos de esta pequeña novela escrita por Thomas M. Disch fueron comprados por los estudios Disney en 1982, dos años después de su aparición en prensa. John Lasseter (posterior fundador de la Pixar Animation), entre otros y por entonces creativo en la Disney, decidió hacerse cargo del proyecto, pero todo su entusiasmo y trabajo se topó con la negativa de los principales ejecutivos. La película fue rechazada debido a los costes que supondría su realización (pretendían emplear una novedosa técnica que mezclara animación con fondos creados por ordenador) y una concepción equívoca según ellos, con objetos inanimados como protagonistas (paradójicamente, cuatro años antes del estreno de La bella y la bestia). Cancelaron el proyecto, menospreciaron toda idea de Lasseter (mandándole a su casa) y cedieron el proyecto a la productora Hyperion, propiedad de antiguos empleados de la factoría. Menuda vista la de estos señores, rechazando el germen del futuro y triunfal universo Pixar y una de sus franquicias más rentables, Toy Story.


Por tanto estamos ante una película pequeña, de bajo presupuesto. Tan bajo que la Hyperion necesitó apoyo de productoras taiwanesas y japonesas para cerrar la producción. La precipitación y mescolanza de estilos se nota, sus diseños y fondos van desde la exquisitez más absoluta, como el trazo de los protagonistas (sobre todo "Radio", el flexor "Lampy" y la mantita Blanky") al "apañado" y descuidado cuerpo de algunos personajes secundarios (como los aparatos que aparecen enclaustrados en un taller eléctrico). No es de extrañar, sólo con leer el rodillo final de los créditos veremos que los responsables de muchos diseños son importantes creativos y artistas de la Disney como Kirk Wise, Chris Wahl, John Norton o Kevin Lima. Imagínense, menuda labor de orfebrería tuvo que desempeñar su director Jerry Rees, poco antes de ser definitivamente relegado por los jefazos con el fracaso de su siguiente película, Ella siempre dice sí (The Marrying Man, 1991). Igualmente el proyecto se convirtió por necesidad en musical. Las pocas canciones compuestas por Van Dyke Parks están bien, pero se desarrollan sin mucha fluidez, destacando como mítica rareza el último tema titulado Worthless ("Inútil"), existencial aproximación a la idea de la muerte para los más pequeños. Dentro de este género patina un poco, incluso en una secuencia, la de los animales en el bosque, con la que pretendían emular sin fortuna los números musicales al uso, aunque con cierto tono de parodia y apoyando la ejemplar banda sonora de David Newman, melancólica y naturalista, uno de los mayores aciertos del film. 


A pesar de semejantes desventajas fruto de su escasa producción y vaivén de artistas, el resultado es notable. El guión sale airoso en muchos aspectos. El perfil psicológico de sus personajes juega con matices muy apropiados consiguiendo que algunos de ellos, como "Radio" o "Lampy", resulten siempre divertidos y complejos. El relato se divide en tres partes muy diferenciadas. La primera, que se desarrolla en el interior de una cabaña abandonada, es brillante, muy elaborada, sugerente y cargada de emoción. Posteriormente, una vez que salen al exterior, entran en contacto con la naturaleza y asistimos a la característica "road movie" infantil con reflexiones sobre la amistad y el sacrificio, capítulo que viene a desembocar en un desenlace más oscuro, que acontece en la gran ciudad y nos habla sobre el consumismo y la demanda de necesidades autoimpuestas. Sobra decir, que muchos elementos de la película ideados por John Lasseter influirían en la saga Toy Story. Vale que identifiquemos a "Lampy" con el "Luxo Jr." de la Pixar (corto realizado en ese momento), pero es que cada entrega de la franquicia bebe de esta pequeña película. El dueño de los electrodomésticos es idéntico (psicológicamente) a Andy, el dueño de Woody y compañía, siempre cuidadoso e interesado en sus posesiones y en edad universitaria, como éste en la tercera parte, secuela para la que tomarían igualmente una secuencia en la trituradora de basura. La secuencia del taller eléctrico tiene misma estructura que aquella de la primera parte en la que los juguetes huían de su sádico vecino, y estos personajes inanimados que demuestran de qué "madera" están hechos durante la aventura mucho tienen que ver con los juguetes de la saga, incluso en la necesidad de estar con su legítimo dueño, con sus recuerdos a modo de flashback y sus pesadillas (muy sugerente la del payaso que persigue a la tostadora mientras una oscura humareda secuestra a su amigo). Sólo quedaba añadir algunos elementos del especial navideño The Christmas Toy que Jim Henson produjo en 1986 y Lasseter, siempre inteligente y sincrético daría con la fórmula.


Quienes se criaron con esta pequeña joya, al igual que los estudiosos del cine de animación, no dudan de su influencia en posteriores trabajos. Muchos adoran esta película que con el paso de los años ha adquirido mayor relevancia, llegando incluso a tener las típicas y prescindibles secuelas destinadas al formato doméstico, The Brave Little Toaster to the Rescue (1997) y The Brave Little Toaster Goes to Mars (1998). Por otra parte, quienes opinen que "una tostadora no habla" o consideren imprescindible el barroquismo hiperrealista de la animación actual podrían decepcionarse, pensando en lo que pudo ser y nunca en lo que podría aportarnos una obra tan sincera y humilde.

sábado, 10 de marzo de 2012

Enredados (Tangled, 2010)




Lo mejor de que Pixar Animation se convirtiera en empresa subsidiaria de Disney en 2006 resultó ser, sin lugar a dudas, la incorporación de su socio fundador John Lasseter a la plantilla creativa del gigante de Burbank. Desde el rotundo fracaso de Zafarrancho en el rancho (Home on the Range, 2004), la productora había expresado su deseo de abandonar la animación artesanal para dedicarse por completo al 3D y competir de ese modo en igualdad de oportunidades. Desde entonces, su nivel artístico y técnico quedaba en entredicho con cada película, siempre inferior a lo ofertado por las demás productoras de animación. Menos mal que con la llegada del citado Lasseter y la importancia que adquirió su criterio tras un acuerdo de 7400 millones de dólares, dejaron de entrometerse los directivos en la producción de largometrajes dejando que los artistas recuperaran la libertad creativa necesaria para desempeñar su trabajo. De esa manera, la producción ejecutiva de Lasseter enriquecíó propuestas en 3D como Bolt (2008), de imagen real como Encantada (Enchanted, 2007) y el esperado regreso a la animación artesanal con Tiana y el Sapo (The Princess and the Frog, 2009), todas ellas buenas películas con identidad propia. No obstante, aún quedaba un último reto, el que confirmaría que la tan comercializada magia disney podría sobrevivir a las nuevas tecnologías, un cuento de hadas hecho con infografía. El proyecto escogido, largamente acariciado durante años, se titularía Enredados (Tangled, 2010) y adaptaría un cuento de hadas de los hermanos Grimm, el conocido relato sobre Rapunzel y su larga trenza.


Como era de esperar, la historia original se adapta y suaviza. Tan sólo partiendo de los principales elementos del cuento, el encierro en vida de la princesa y su larga melena, se confecciona una película sobre la autosuficiencia, las ansias de libertad, el chantaje emocional fruto de la egoísta sobreprotección, y sobre todo, el amor, ya sea a uno mismo o a quienes enriquecen nuestra identidad. La joven princesa es resuelta, polifacética y creativa. En el momento en que saborea la ansiada libertad roza una hiperactividad emocional y crisis de identidad de lo más divertida, diferentes estados emocionales narrados con brillantes elipsis narrativas. Por el contrario, el personaje masculino nos remite al clásico estereotipo masculino que figura en muchos títulos de la productora, desde Aladdin (1992) a Tiana y el sapo (The Princess and the Frog, 2009), siempre con raíces en el Golfo de La dama y el vagabundo (Lady and the Tramp, 1955) y la dosis justa de estúpida fanfarronería. Pero quién se lleva la palma en su elaboración psicológica (como siempre) es la malvada. Gothel es probablemente el personaje más retorcido que puedan encontrarse los pequeños en una película familiar, ya que ella alcanza su objetivo empleando la manipulación psicológica, edificándola sobre el amor y ternura manifiesta en su papel de madre. Lo único que no puede evitar es su igualmente retorcido sentido del humor, que mina constantemente la autoestima de la princesa y acompaña su imposición del miedo a lo ajeno.


El guión es perfecto, sin fisuras, una máquina de relojería deudora de estructuras narrativas del período más fructífero de la compañía, de los noventa. No obstante, estamos ante un musical en el más estricto sentido de la palabra, compuesto por Alan Menken y basado en las comedias románticas de Howard ashman. Un musical de confección clásica, que enlaza las canciones melódicas de la protagonista con temas recitados por la maléfica Gothel, como manda la tradición aunque estos últimos despierten rechazo en los detractores del género musical. Así mismo, leyendo entre líneas advertimos una Road Movie con pinceladas de humor absurdo, con impagables apariciones de un caballo con alma de sabueso, un perspicaz camaleón y un erotizado anciano en pañales (sí, hablo en serio). Y eso no es todo, el clímax final está resuelto con elegancia y el trasfondo no deja de albergar cuestiones esenciales de nuestra naturaleza, tales como la necesidad de afrontar los miedos personales, aceptar la existencia de la muerte y reinventarnos en una inevitable deconstrucción que renueve valores e imponga el sacrificio final, eso sí, siempre por amor.


Solo queda enumerar elementos fantásticos atribuidos al McGuffin, su sofisticación técnica e influencias medievales para que os hagáis a la idea del tamaño alcanzado por esta pequeña producción disney, enumerada en la nomenclatura comercial como clásico número cincuenta. La única pega posible es que muchas personas dudaran en entrar a la sala pensando que estaban ante otro "quiero y no puedo" cuando estaban ante un sentido epitafio a los cuentos de hadas, con permiso de Kevin Lima y su película Encantada: La historia de Giselle (Enchanted, 2007), complementaria de la que nos ocupa e igualmente compleja. Mientras tanto, esperamos un nuevo giro. Demostrada la eficacia del equipo, esperemos que los manden en canoa por los rápidos para que nos demuestren de lo que son capaces, siempre que no se entrometa un directivo cuyo conocimiento del cine podría competir en pocas ocasiones con la imaginación y creatividad de cualquier dibujante.

domingo, 4 de marzo de 2012

Ralph McQuarrie (1929-2012)



Siempre que veo en imágenes publicitarias la imagen de Darth Vader y la reconocible silueta de su casco, me acuerdo de este señor. Me sigue sorprendiendo la genialidad con la que algunos seres humanos en un momento de si corta vida pueden crear un icono universal e imperecedero. Ralph Mcquarrie falleció ayer dejándonos todo un legado. Diseñador e ilustrador futurista, nació en Gary, Indiana, el 13 de junio de 1929. Siguiendo los pasos de sus abuelos y su madre, también se interesó por el dibujo. Trabajó como ilustrador en la Boeing Aircraft Company y se graduó en Ilustración en la Art Center School de Los Ángeles. En los 60 realizó animaciones para la NASA y para la CBS (retransmisiones de las misiones Apolo) y a comienzos de los 70, efectuó un trabajo para Hal Barwood, quien buscaba productor para un proyecto cinematográfico. 


George Lucas, amigo de Barwood, vio los dibujos y decidió incorporar a McQuarrie al propio, una aventura espacial. Le encargó las imágenes que acompañarían la presentación del proyecto a los estudios. Star Wars. Así fueron naciendo los diseños originales de la Trilogía Original de Star Wars (naves, personajes, paisajes, etc.), labor que continuó posteriormente films como Encuentros en la tercera fase (1977), En busca del Arca Perdida (1982), ET, El extraterrestre (1982), Cocoon (1985), Star Trek IV: Misión salvar la tierra (1986), Nuestros maravillosos aliados (1987) y Razas de Noche (1990).


martes, 28 de febrero de 2012

La sirenita (The Little Mermaid, 1989)



A finales de la década de los ochenta, la factoría Disney había relegado parte de la producción a su filial Silver Screen Partners para sacar adelante, junto a la Touchstone Pictures, varios films de imagen real y alguno de animación. Aún así se confirmaba, tras el fracaso de Oliver y su pandilla (1988), que la época dorada de la productora quedaba muy lejos. Disney perdía sofisticación, parte de su magia y sobre todo la capacidad de sorprender al público. En ese panorama, decidieron entregar un proyecto bastante ambicioso al productor y letrista Howard Ashman y el compositor Alan Menken, una adaptación del relato La pequeña Sirena de Hans Christian Andersen. El tándem había demostrado sobradamente su talento en Broadway y películas como La pequeña tienda de los horrores (1986) de Frak Oz.


Como era de prever, ambos se involucraron de lleno en un proyecto que les entusiasmaba. Howard Ashman se aplicó en labores de producción, guión (diálogos adicionales) y rediseñó todo el proyecto (rehaciendo sus directores John Musker y Ron Clements los storyboards), ya que en un principio no se había ideado como musical. La intención de estos artistas era la de renovar el concepto clásico que sobre los “cuentos de hadas” había proporcionado tantas alegrías a la Disney allá por los cincuenta. Huelga decir que no solo lo consiguieron, dejando boquiabiertos a público y crítica, sino que dieron el pistoletazo de salida a una nueva época dorada, tanto para la Disney como para el cine de animación en general.


Estamos ante una historia ágil, que desde el principio, con la canción coral de los marineros y la presentación del príncipe en un sugerente prólogo, nos embarca en un maravilloso viaje a las profundidades. Un lugar donde fastuosas celebraciones de la corte no despiertan el interés de la principal protagonista, Ariel, hija del Rey Tritón (primera heroína sensual e independiente de la Disney). La joven, con la complicidad de sus amigos, el pez Flounder y la gaviota Scuttle, vive fascinada por el mundo de los humanos, llegando incluso a enamorarse perdidamente de uno de ellos. Únicamente la bruja Úrsula la ayudará en semejante conquista, aunque sea para aprovecharse de ella y alcanzar sus ambiciosos objetivos. Como puede apreciarse, se trata una historia muy básica, deudora de la estructura empleada en films como Blancanieves (1938) o La Bella durmiente (1959), pero consigue adaptarse a los nuevos tiempos relatándose con fluidez, sutil insinuación y grandes dosis de humor.



Otra cosa es hablar de su planteamiento visual. Técnicamente es perfecta y mezcla con facilidad pasmosa todo tipo de tendencias, siempre bajo el canon clásico de la productora. Secuencias de acción de brillante montaje como la del ataque del tiburón (calcada años más tarde en Buscando a Nemo) se alternan con vistosos y coloridos números musicales, siempre estructurados según los personajes. Las canciones son increíbles, desde la antológica coreografía Under the Sea del cínico Sebastián (responsable del posterior y más romántico Kiss the Girl) el espectador espera cualquier cosa. La tétrica canción Poor Unfortunate Souls de Úrsula, la íntima melodía Part of Your World de Ariel (estructurada en tres partes según fases del enamoramiento) o los temas corales del prólogo y el epílogo (marca de la casa) están donde deben estar, donde no sobran ni faltan canciones.


Las secuencias se cierran con fuerza dramática, marcando giros y matizando la psicología de sus personajes, nada esquemáticos. El mismo Sebastián pasa de ser un chivato estirado a apoyar la causa de Ariel, entendiendo sus deseos de una vida mejor. La mala es única, irrepetible, a la altura de Maléfica (La Bella Durmiente) o Cruella de Vil (101 Dálmatas), más parecida a una "reinona" decadente y envidiosa que clama al cielo por recuperar la fama perdida (habla de su vuelta a palacio), siempre manipulando a sus ingenuas víctimas. La estructura narrativa es impecable, el guión se balancea con sofisticación entre elementos de la comedia absurda (entiéndanse los delirios de la gaviota), el slapstick (Sebastián entreteniendo a los pequeños durante las canciones y su enfrentamiento con un cocinero) y la comedia romántica, respetuosa con la inteligencia del público y el material original (jugando sutilmente con la insulsa "ceguera" del personaje masculino).


Mucho más se podrá decir sobre esta obra maestra de la década de los ochenta, que impulsó una nueva forma de entender en cine familiar. Cuestión de tiempo que su artífice Howard Ashman, gracias a una verdadera aportación económica de la Disney, nos regalara su "canto del cisne". El siguiente capítulo de esta historia, dos años más tarde, alcanzó dimensiones épicas con el estreno de La Bella y la Bestia (1991), pero esa es otra historia. Probablemente más compleja, elaborada y ambiciosa, pero nunca tan inesperada y fresca como esta pequeña película.

domingo, 26 de febrero de 2012

Mickey, Bongo y las judías mágicas (Fun and Fancy Free, 1947)




Durante la Segunda Guerra Mundial pudo la factoría Disney salir adelante. Un contrato firmado con las fuerzas armadas de EEUU le permitía producir cortometrajes de corte propagandístico, aunque frustró sus intenciones de crear otro tipo de producciones. Prácticamente requisada su plantilla y metida de lleno en ese formato se pudieron desarrollar algunas ideas, inicialmente ideadas como largos, pero nada definitivo hasta que finalizara el conflicto bélico. Cuando esto sucedió pudieron sacar adelante algunos films denominados "películas-paquete" que recopilaban estos proyectos inconclusos. Así pudieron estrenar films como Make Mine Music (Música Maestro, 1946) y la que nos ocupa, estrenada en 1947 bajo el título Las aventuras de Mickey, Bongo y las judías mágicas (Fun and Fancy Free), también llamada en América Latina Diversión y Fantasía.


La estructura es muy sencilla, con un único personaje como nexo de unión entre dos historias de corte muy diferente. El maestro de ceremonias, personaje ya conocido, es Pepito Grillo (Jimini Cricket). Con la voz de un famoso showman de la época, Cliff Edwards, inicia un paseo al son del tema que da nombre a la película y allana una morada para alimentar las esperanzas de dos muñecos inanimados pero con semblante triste. De ahí que éste decida sacar de su envoltorio un disco de Dinah Shore (popular cantante, también en nómina), grabación del material previo destinado a la primera historia, la del pequeño osezno Bongo. En ella se nos habla de un personaje encerrado en una jaula de oro, estrella de un número circense que ansía vivir en plena naturaleza. La instintiva llamada motivará su fuga a un medio desconocido, maravilloso pero repleto de peligros y necesidades. Hasta ahí todo bien, a excepción de un interminable número musical en el que la acción se estanca por completo. Este bache supera con la aparición de LuLuBelle, de la que se enamora perdidamente el protagonista (con irónica y brillante plasmación visual en rosa), por la que decidirá enfrentarse a convencionalismos sociales y la dura competencia de un oso brabucón y violento. Un mediometraje realmente exquisito, pero afectado por una visión musical excesivamente contemplativa que estropea lo que podría haber sido una completa obra maestra, principalmete por la brillante plasmación en el  papel del oso Bongo.


La segunda parte comienza en el momento en que Pepito decide asistir a una fiesta muy particular, fundiéndose el personaje con una secuencia de imagen real. En ella, un ventrílocuo cincuentón, acompañado de dos marionetas hiperrealistas (Charlie y Mortimer, personajes de algún que otro corto de la productora) celebran el cumpleaños de una niña, la pequeña Luana Patten de La canción del Sur (1946), sin compañía de padres ni amigos ¿os imagináis mayor pesadilla? En aquella época podría despertar mucho interés el ventrilocuo Edgar Bergen (padre de Candice Bergen) y sus muñecos, pero pasados los años la secuencia se nos antoja algo sórdida, poco fluida y más acorde con la narrativa televisiva. No obstante, eso deja de preocuparnos en cuanto dan pie a la segunda historia, la impecable joya animada Mickey y la judías mágicas. En dos ocasiones se había enfrentado Mickey Mouse al gigante (en anteriores cortometrajes), pero el obsesivo perfeccionismo de Walt Disney alcanzaba su objetivo en esta ocasión. Gracias a este mediometraje los principales personajes de la factoría, Mickey Mouse, Donald y Goofy, pudieron protagonizar su primer largometraje (exceptuando la intervención de Mickey en Fantasía de 1940). La narrativa sería perfecta si no fuera por las continuas interrupciones de las dichosas marionetas, que aunque con cierta ironía, lastran el potencial de la historia. De ahí que, precisamente años más tarde se remontara este magistral trabajo en formato cortometraje con la narración animada de Ludwing Von Drake (Ludwing Von Pato), personaje presente a día de hoy en el programa televisivo La casa de Mickey Mouse y que se acompaña del grillo Herman, permitiendo a los animadores aprovechar las tomas ideadas para Pepito décadas atrás. Eso sí, sin las molestas interrupciones y compartiendo el final de la película, en el que el gigante Willy irrumpe en la casa antes de pasearse por medio Hollywood.


Esta "película-paquete", algo irregular pero justificadamente valorada, permitió a Walt Disney reciclar trabajos desechados durante la guerra y centrarse en proyectos más ambiciosos como La Cenicienta (1950), que años más tarde les permitió triunfar en la taquilla y recuperar el reconocimiento artístico y técnico necesario para emprender la década más fructífera y brillante de su historia.



sábado, 25 de febrero de 2012

Crítica: The Thing (2011)




Con el paso de los años, ante la inevitable necesidad de repetir éxitos pasados y calcar ideas, los norteamericanos, mediante métodos de "ensayo y error" han conseguido dominar la técnica. Desde aquellos estrepitosos fracasos comerciales, como el de Gus Van Sant cuando calcó plano por plano el Psicosis del maestro Hitchcock, ha llovido mucho. Ahora se exige a los cineastas que sean más sutiles a la hora de idear "remakes encubiertos" con los que evitar la tirria de aquellos espectadores que encuentran innecesaria la relectura de lo que ya estaba bien desde un principio. Grandes "marrones" de los que no se libran cineastas noveles como Matthijs Van Heijningen Jr. cuando se les llama para realizar la precuela de la obra maestra que en 1982 dirigió John Carpenter, precisamente el mejor remake perpetrado en toda la historia del cine, en este caso de El enigma de otro mundo (The Thing from Another World) producido por Howard Hawks en 1951).


Al comienzo, la presencia del logo Universal Pictures de los ochenta nos anticipa lo que vamos a ver. Queda clara la intención de recrear con la mayor fidelidad posible la estética y planteamientos de ese otro cine ya caído en desuso. Y en parte lo consiguen. Una fotografía en scope ligeramente desaturada, subexpuesta, nos pone en situación y presenciamos hechos presentes en nuestra imaginación, creados a partir de lo visto en el film de 1982. Semejante concepto despierta la curiosidad del cinéfilo y será responsable de que muchos salven este título de la quema y le permitan formar parte de sus vidas a partir de ahora. Unas veces funciona y otras no, pero permite la complementariedad con su secuela, al menos en la medida que se lo permiten los nuevos tiempos.


En la actualidad el cine confunde el miedo con el terror y la acción con el dinamismo, y eso se nota en esta película. La criatura se nos muestra demasiado (incluso su nave), alimentada por tendencias del "horror movie" actual como la animalización y la estridencia sonora. Todo un descuido de los creadores, ya que la recordábamos sigilosa, observadora (con ojos de un Alaskan Malamute) en cuanto se anticipaba a sus víctimas, siempre buscando mejor momento para iniciar el contacto. En esta entrega, nos la encontramos casi siempre en plena fase de transformación y eliminación de sujetos. Igualmente, en la necesidad de contar cuanto sucedió en tan poco espacio de tiempo, deja algo desdibujados unos personajes con los que no empatizamos, restando interés al conjunto y dejando en suspenso un clímax de mayor claustrofobia y paranoia que en manos de Carpenter alcanzó la brillantez.


A pesar de ello, cuando termina su visionado, nacen nuevas ganas de revisitar la obra maestra de Carpenter. Admitámoslo, eso es bueno. La presencia del tema central de Morricone en el score compuesto por Marco Beltrami (más que digno), enlazando las historias, me hace olvidar ciertas imperfecciones de guión y tratamiento para sentir durante unos segundos la cercanía de un relato aún más estremecedor, todo un objetivo para cualquier precuela que se precie. Claro que el personaje interpretado por Mary Elizabeth Winstead queda falto de carisma ante el mítico Kurt Russell, claro que no hemos sentido la mitad de desazón ni vacío existencial que nos despertó la impecable planificación de un cineasta único en su mejor momento, eso lo daba por sentado nada más empezar la proyección. Lo que nos preguntamos es si puede esta película formar parte del relato, complementarlo o enriquecerlo, y en ese sentido considero que sale airosa. Meta que visualizaron sus artífices mientras la ideaban, afortunadamente para la imaginería colectiva y el cinéfilo nostágico.

miércoles, 15 de febrero de 2012

La Cenicienta (Cinderella, 1950)



A finales de los cuarenta, Walt Disney estaba al borde de la quiebra. No había tenido un verdadero éxito desde el estreno de Blancanieves (1937), primer largometraje animado de Hollywood. La taquilla generada por Dumbo (1941) o Bambi (1942), sólo venía a saldar deudas adquiridas en ambiciosos “pinchazos” como Pinocho (1940) y Fantasía (1940). Durante ese período había subsistido gracias a los encargos propagandísticos del ejército norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial, al apoyo por la iniciativa de buena voluntad con América Latina del presidente Roosevelt conformada por Saludos Amigos (1942) y Los tres caballeros (1944), y finalmente, con el estreno de películas que recopilaban cortometrajes como Música Maestro (1946) y Tiempo de melodía (1948).


Si querían salir adelante debían dar “el todo por el todo” y jugársela a una sola carta con un proyecto ambicioso, esperando que arrasara en taquilla y les devolviera cierta solidez económica. Por todo ello inauguraron una nueva década y nueva etapa con La Cenicienta (1950), impulsados por su merecido éxito de público y crítica. Tal fue el reconocimiento, que llegaron a ganar premios especiales en importantes Festivales de Cine como Venecia y Berlín, casi nada. Y eso que la fórmula era bien sencilla, buscaron fusionar la animación realista de Blancanieves, nacida de los cuentos clásicos, con el divertimento cómico y familiar de sus cortometrajes, principalmente de las Silly Simphonies (Sinfonías Tontas). De esa manera, idearon dos líneas narrativas que se entrecruzaban, la relación de Cenicienta con su familia y la de los animales de la casa con el manipulador gato Lucifer. Dos formas de entender la animación que confluyen en un final mítico, plagado de suspense, que cierra un elemento común, el triunfo de los débiles frente al avasallamiento, siempre con autodeterminación y sacrificio.


El público se sorprendió por la sofisticación de su heroína, bondadosa pero decidida. Un personaje con criterio propio que sarcásticamente llama “Ruiseñor” a una de sus hermanas. El eclecticismo de la propuesta mezclaba el Slapstick en las secuencias de los animales, la sátira en el palacio real y el drama vivido por Cenicienta, que alcanza su clímax cuando sus hermanas le arrancan el vestido. La madrastra, como todos los personajes malvados del Disney clásico, es todo un prodigio de diseño. Su expresividad alerta en todo momento e intimida al espectador, como cuando decide encerrar a su hijastra para que no se pruebe el zapato de cristal. A ella le debemos las pocas muestras de expresionismo que salpican una narración que por el contrario no teme jugar con metáforas visuales como la de las pompas de jabón que multiplican la imagen de su protagonista. El punto optimista, anticipado para evitar que nazca el desencanto en los más pequeños, lo pone un hada madrina algo despistada que da pié a la secuencia más poética y romántica de la película, la del baile. Impagable la entrada de Cenicienta, ante la atónita mirada del príncipe y sus soldados, mientras el Duque de manera cínica pone en tela de juicio la existencia del amor romántico.


La cenicienta era la película favorita de Walt Disney por muchos motivos. En ella trabajaron las vacas sagradas de la productora, los llamados “nueve genios” de Disney, formados en diferentes escuelas, que representaban pasado y futuro de la factoría. Era la primera vez que sacaban al mercado discográfico una de sus bandas sonoras, en este caso ideada para tal fin y figurando en el número uno de las listas. Además, pudo fusionar las dos vertientes del cine de animación de la época cumpliendo el sueño del productor, despertar la risa y experimentar con la imagen mientras se aporta credibilidad intelectual al producto final. Todo ello con la inevitable traslación de su principal obsesión, la transformación. Su creador, de orígen humilde, sabía lo que supone alcanzar la grandeza con perseverancia y grandes dosis de creatividad , como sus personajes. Es así como consiguió dar con la fórmula idónea, aquella que convierte los sueños en realidad.

lunes, 13 de febrero de 2012

Iván Zulueta (1943-2009)


Existen cineastas cuya “desaparición” pública podría resultar autoimpuesta o inevitablemente trágica, todo ello desde el punto de vista artístico, claro. Una de ellas, molesta para el amante del gran cine, fue la desaparición del más extraño y heterodoxo cineasta de su generación, Juan Ricardo Miguel Zulueta Vergajauregui, conocido como Iván Zulueta. Dejó la palestra allá por la década de los ochenta y para algunos (como un servidor) dejó un testimonio lúcido y visceral de la naturaleza de todo creador cinematográfico en su obra maestra, Arrebato (1980).

Diseñador, cineasta, decorador, cartelista, músico, fotógrafo y mil cosas ha hecho nuestro amigo. Es conocido, sobre todo, por los carteles para películas de cineastas como Pedro Almodóvar, Manuel Gutiérrez Aragón, Jose Luis Garci o Jose Luis Borau. Siendo este último, el que mayor protagonismo ha tenido en la vida de Zulueta. Y es que allá, por la década de los sesenta, mientras Borau daba clases de guión en la Escuela Oficial de Cinematografía, entabló amistad con éste y pasó a convertirse en su mentor y amigo. Por supuesto, Iván no terminó bien (según se mire) en la E.O.C. Dirigió dos cortometrajes en 35mm como prácticas, Ágata (1966) e Ida y Vuelta (1967), y este segundo cortometraje no fue aprobado por el tribunal. Coincidiendo con los disturbios en la escuela que originan su clausura, Iván perdió la oportunidad de obtener su carné del sindicato de dircectores (imprescindible para poder firmar una película de forma "oficial" en tiempos del franquismo).


No obstante, de su colaboración con Jose Luis Borau, nació el programa televisivo Último Grito y durante más de un año Iván dio rienda suelta a todo lo que aprendió en su estancia en Nueva York. Entroncado con el Pop-Art, el Underground y el New American Cinema, su estilo se rinde a la psicodelia y más tarde rueda Un, dos, tres, al escondite inglés (1969), película que no se estrena hasta 1970 y no podrá firmar ya que no pertenece al sindicato. Bajo el sello de la productora de Borau, “El Imán”, Iván sigue experimentando durante la década de los setenta. Inicia su carrera como cartelista y empieza su obsesión por el dominio del “tiempo cinematográfico”. Con una truca, realiza cortometrajes como Masaje (1972) o Frank Stein (1972) y comienza dar frutos su novedosa percepción narrativa. Apoderándose de material desechado en 35 mm, continúa la búsqueda que triunfó en el Super 8 mm. King Kong (1971), Mi ego está en babia (1975), Aquaium (1975) o A malgam a (1976) son buena muestra de ello, de su alterada percepción de la realidad casi siempre embarcada en viajes psicotrópicos al universo de las drogas. Una técnica muy vista hoy día, sobre todo en videoclips y publicidad, pero que créanme, tiene entre sus máximos artífices al genial donostiarra.

Mientras trabaja como ayudante de dirección para Jaime Chavarri o Antonio Drove, consigue una cámara 16 mm que le permite llegar a una distribución comercial. De esta manera, su siguiente trabajo Leo es pardo (1976) fue presentado en el Festival de Berlín. El éxito de este cortometraje alimenta su inquietud y motiva el desarrollo de su proyecto más ambicioso, Arrebato. Con dinero de un arquitecto leonés, se presupuesta en 3 millones de pesetas y un plan de rodaje de 15 días. No obstante, el rodaje se alarga y su presupuesto se dispara. Ante la anarquía reinante en el rodaje y la falta de dinero, empezaron a abandonar los técnicos (la ausencia del equipo de sonido obligó a doblar la película), pero gracias a una providencial subvención salió adelante. Aún así, resultó un fracaso y su productor no recuperó el dinero debido al poco interés despertado en la taquilla. Y ese fue el comienzo del fin, un film maldito para un director maldito que abandonó un “mundillo” del que nunca formó parte, la derrota de un artista que entregó su alma, tanto al cine como a las drogas.


Pero, ¿qué convierte Arrebato en una importante “película de culto” nacional? Muy sencillo, que probablemente es unade las mejores películas de terror jamás realizadas. Los miedos de todo cineasta se adueñan de su metraje y adelantan premonitoriamente el final de su propio director. La adicción a la heroína que somete a quién se niega a sacrificar la infancia en busca de lucidez, la adicción por una cámara que exige la entrega absoluta del artista, tanto física como espiritual. Todo lo que convierte unos elementos anecdóticos en la “película de nuestra vida”. Al menos Iván Zulueta pudo morir afirmando que había la película de su vida, y es eso precisamente lo que nos permite renacer de nuestras cenizas.

Aunque mantuvo su popularidad como cartelista y diseñador, regresó a la dirección años más tarde. Dirigió Párpados (1989) dentro de Delirios de amor, un proyecto común de varios cineastas para TVE y Ritesti (1992) episodio de la serie Crónicas del mal, obras que confirmaron su innegable deseo de superación. Volvió a evidenciarlo al emplear técnicas experimentales como la refilmación en 35 mm de imágenes grabadas en video o la alternancia de formatos con portagonismo del 16 mm. En el 2004, Andrés Duque realizó el documental Ivan Zulueta y mostró a través de una agradable visita a la casa del director la ascética vida de un artista cercano y comunicativo. El reportaje respondía a algunos misterios sobre la obra del cineasta y mantenía abierto un final en el que el director grababa imágenes con una Handycam en el exterior de su casa, para muchos la esperanzada alegoría del regreso, la vuelta de quién puso nombre a la pasión de todo cineasta.

martes, 7 de febrero de 2012

Crítica: Promoción Fantasma (2012)




Queda claro que la comedia no deja de adaptar fórmulas para hacerlas suyas y acoplarlas perfectamente a la intencionalidad del equipo creativo. Es algo que hacen todas las cinematografías, aprovechando la complicidad de un espectador que pasa por alto esas nimiedades. Y es que lo realmente importante es pasar un buen rato y olvidarse de los problemas. De ahí que nunca podamos analizar la validez de una comedia de manera sesuda, sin aceptar como preconcebidas ciertas tendencias o concesiones a todo aquello que funciona y despierta la risa. Siempre es conveniente aceptar el tipo de comedia que se nos presenta, sea física, intelectual, costumbrista o simplemente bufa. Todos sabemos que como todo género tiene a sus pioneros (Billy Wilder, Ernst Lubitsch...), payasos (Jerry Lewis, Laurel y Hardy...) o chorras irreverentes (Mel Brooks), pero entendemos que nadie podría medir con exactitud la aportación narrativa de cada uno. Otra cosa sería la presunción de culpabilidad de una percepción siempre subjetiva.


Habiendo aclarado esto, vayamos al grano. El cineasta Javier Ruíz Caldera ya había probado suerte en el largometraje con el subgénero de las "Spoof Movies", aquél que reúne burdas parodias de films conocidos para deleite de adolescentes sin mucho interés en despertar su masa gris y cinéfagos enfermizos. En este caso, adaptándose a nuestra idiosincrasia "Typical Spanish", se estrenaba en 2009 la película (valgan las redundancias) Spanish Movie. Mientras algunos se llevaban las manos a la cabeza, los entendidos en esta categoría se sorprendían por muchos motivos. El cuidado técnico y artístico apreciable en la exquisita fotografía de Óscar Jaura, unos buenos intérpretes y la sana intención de desmontar el mito de que sólo los americanos saben hacer ese tipo de chorradas permitieron al film salir de nuestras fronteras y a su responsable presentar en menos de dos años su nueva incursión en la comedia.


Ahora nos llega Promoción Fantasma (2012), homenaje al cine juvenil de John Hugues y la institucional comedia gamberra de los ochenta. De ahí parte el concepto en esta ocasión. La banda sonora compuesta de Javier Rodero se remite con acierto a la década (plagada de sonidos electrónicos) y entremezcla temas como Total Eclipse of the Heart de Bonnie Tyler y Enamorado de la moda juvenil de Radio Futura. Su narrativa calca las secuencias de montaje musicales y las referencias en los diálogos transportan a los nostálgicos. Igualmente, sus actores, empezando por Raúl Arévalo, demuestran sobradamente su talento. En mi opinión, nombres como el de Carlos Areces, Alexandra Jiménez, Joaquin Reyes o Silvia Abril pueden figurar ya en nuestra interminable galería de estupendos cómicos nacionales. Los gags pueden resultar más o menos acertados, pero la intención de su director de ofrecer un trabajo sólido no queda en entredicho. Al igual que en su anterior trabajo, Ruíz Caldera lleva el trabajo hecho y demuestra ser todo un profesional.


No obstante, algo muy diferente, es juzgar su autenticidad. Podemos hablar de homenajes, parodias e influencias, incluso debatir si es lícito mezclar tanta referencia en la coctelera, desde El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985) a El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999) mezclando Agárrame esos fantasmas (The Frighteners, 1996) con Los cazafantasmas (Ghostbusters, 1984). No nos engañemos, el libreto firmado por Cristóbal Garrido y Adolfo Valor toma estructura, personajes y temática de un pequeño film de los noventa que firmó Ron Underwood tras cosechar el éxito con Temblores (Tremors, 1990). Éste se llamaba Corazones y Almas (Heart and Souls, 1993) y lo protagonizaba el mismísimo Robert Downey Jr. Era una tierna incursión en la temática fantasmagórica que daba sopas con honda a Ghost (1990) y nos hablaba de un personaje influenciado desde su niñez por un don algo particular, un tipo que no podía afrontar el compromiso sentimental sin la ayuda de sus arquetípicas y mortales amistades.


La pregunta que debe hacerse a estas alturas el espectador de este tipo de cine es si quiere pasar el rato en buena compañía. Presuponiendo la ordinariez y diálogos absurdos de la fantasiosa propuesta, se llevaría alguna que otra sorpresa ante una historia que deja igual hueco a temas como la amistad, la tolerancia o la superación personal, aunque sea por el bien común. Quién sepa donde se mete disfrutará, durante una hora y media que se antoja corta, de un trabajo divertido, bien ejecutado y con la presencia de grandes actores, se "echará unas risas" con una obra que como el cine que pretende emular, no pasará a los anales de la historia mientras cumpla sobradamente las expectativas de su público.