lunes, 30 de enero de 2012

La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964)



Muchas veces, un proyecto enfrenta a sus principales artífices, y el resultado final fluctúa entre los diversos puntos de vista con que se enfoca una misma historia. Eso lo tenían claro el productor y director de La caída del Imperio Romano (1964) respectivamente. Pero su última colaboración, El Cid (1961) había salido airosa en ese terreno. Principalmente porque ambos hicieron concesiones con tal de alcanzar sus intereses personales. Mientras el productor Samuel Bronston necesitaba el pulso narrativo de un gran director, el escogido, Anthony Mann, deseaba ampliar los horizontes de su sentido plástico de la imagen cinematográfica. Sobre todo, tras el fiasco (personal y artístico) que le supuso renunciar en su anterior film, Cimarron (1960), al montaje final y rodaje en muchos escenarios naturales. Por esa razón y tras mucho empeño por parte de sus creadores, El Cid supuso una bocanada de aire fresco para el género de aventuras y un gran éxito de crítica y público. Pero su siguiente trabajo no correría la misma suerte. En él, un "más grande y mejor" del Sr. Bronston se toparía con el deseo de un cineasta por aproximarse a la abstracción de una tragedia. Y claro está, si no se ponen de acuerdo ni los padres de la criatura, menos lo harán sus espectadores. El gran público le daría la espalda y terminarían por dar al traste con el imperio que realmente estaba en juego, el Imperio Bronston.


La historia comienza en Viena, allá por el año 180 d.c., cuando las tropas de Marco Aurelio se aposentan en las inmediaciones del Danubio. El emperador y su consejero, el filósofo griego Timónides, reciben a los reyes y procónsules del imperio con el fin de anunciarles que va a delegar el poder en el General Livio y no en su hijo Cómodo. Pero Marco Aurelio fallece envenenado y Livio renuncia en cargo a favor de su amigo Cómodo, quien le encomienda la defensa del imperio ante la mirada disgustada de Lucilla, la otra hija de Marco Aurelio, que deberá casarse con el Rey de Siria para controlar a los enemigos del este. A partir de entonces, el Imperio de Roma inicia su decadencia. Cómodo, el nuevo Emperador, no atiende las advertencias de su consejero Timónides, Lucilla vive un apasionado romance con Livio y la desintegración del Imperio comienza con la presión que sobre las fronteras ejercen las hordas bárbaras. Y es que en Roma no dejan de producirse disputas por el poder.


Vale que todo ello evidencia poca contrastación histórica, pero no estamos ante un documental educativo sino frente a un relato de ficción inspirado por la historia. Eso sí, ¿les suena de algo? Años más tarde, David Franzoni emplearía la misma línea argumental para el film Gladiator (2000), aunque en este caso salpicada por retazos de Ben Hur (1959) -con la historia de un viaje motivado por la venganza- y Espartaco (Spartacus, 1961) -en referencia al gladiador en busca de libertad-. Ese fue el cóctel, la mezcla de los tres films de mayor referencia en el "cine de romanos" con la única finalidad de despertar un subgénero olvidado. Y se incluyó La caída del Imperio Romano (incluyendo elementos estéticos) por varias razones que en su momento debieron pasar inadvertidas a mucho publico.


En ella advertimos un estilo complejo, de difícil lectura con el que Anthony Mann reflexiona sobre todo un género cargado de elementos alegóricos, con ese viento que más que un susurro es una advertencia del oscuro destino de sus protagonistas. Un tratamiento visual único, de fotografía magistral cuyos paisajes y ángulos de cámara (nada nuevo en el maestro) enfrentan dureza y misterio, como la nevada hostil de las primeras secuencias. Unas secuencias de acción impactantes para la época (hay quedó la carrera de cuádrigas o la batalla del este), una trama cargada de engaños y luchas de poder (magnífico trabajo de Philip Yordan, alguien que siempre aportó indentidad a los desaguisados de su productor) y muchas, pero que muchas muestras del dominio narrativo de su director.


Y ese es el problema, que al lado opuesto queda el sello Bronston. Mientras el autor lucha por desarrollar un relato íntimo de profundo tenebrismo, el mecenas persigue la espectacularidad y clichés del género. Con sus inevitables movimientos de masa (al ritmo de la excelente música de Dimitri Tiomkin), elenco de interminables estrellas de carácter internacional (agradecidos por la inclusión de Alec Guinness, James Mason o Christopher Plummer), mentalidad algo conservadora y fastuosidad de medios (en excelentes decorados y vestuario). Pero me pregunto si esto estropeó el resultado final, y teniendo en cuenta que no son más que meras convenciones del género y que éstas respaldaron un éxito como el que Gladiator cosechó treinta y tantos años después, entiendo que el único defecto de este película fue el de no incluir elementos con los que jugó Ridley Scott, más cercanos al cine de acción y los estudios de mercado que a los aspectos más básicos del drama. Y este fue el problema, que su director se tomó demasiado en serio un género que muy pocos tomaban en serio. Se estrenó su visión más tétrica y teatral, pero a pesar de su empaque y grandiosidad, no interesó a muchos espectadores.

sábado, 28 de enero de 2012

Eiko Ishioka (1939-2012)


Suele decirse que los famosos desaparecen en grupos de tres, aunque en esta semana andan sobrados los del mundo del cine. Al fallecimiento de Angelopoulos, se sumó la pérdida en días posteriores de grandes actores secundarios como James Farentino y Nicol Williamson, aunque la norma y leyenda urbana se rompió ayer con el fallecimiento de Eiko Ishioka, una de las más brillantes diseñadoras de vestuario que han existido en el mundo cinematográfico.


Su corta filmografía, compuesta por ocho trabajos, sirvió para reinventar el concepto que se tenía sobre la fantasía y el pasado histórico dentro de su categoría artística. Su carrera empezó tras graduarse de la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio, dedicándose al diseño gráfico y a la publicidad en Japón. Su primera incursión en el cine vino de la mano de Paul Schrader, que después de conocer su trabajo a través del libro Eiko by Eiko publicado en 1983, la llamó para que se encargara del diseño de Mishima, Una vida en cuatro capítulos (1985). En 1993 trabajó en el vestuario de la película Drácula de Bram Stoker, dirigida por Francis Ford Coppola. Gracias a su labor en aquella cinta obtuvo un premio Óscar en la categoría de mejor diseño de vestuario. Su trabajo, por representativo e innovador, está incluido en la colección permanente de museos de todo el mundo, incluyendo el Museo de Arte Moderno de Nueva York.


En 1992 fue seleccionada para ser miembro de la New York Art Directors Club Hall of Fame mientras seguía destacando fuera del terreno cinematográfico. En 2002 dirigió el vídeo musical de la canción Cocoon de Björk, diseñó el vestuario de la noche inaugural de los Juegos Olímpicos realizados en Pekín en 2008 y participó en la creación del vestuario de Varekai, un espectáculo del Cirque du Soleil.


No obstante, su trabajo más extenso y laborioso pudo disfrutarse a través de la filmografía del cineasta Tarsem Singh. El cineasta indio no se separó de ella desde que en 2002 la contratara para su ópera prima, La celda (The Cell). La película no era ninguna maravilla, pero el talento visual de su director se vio reforzado con los trajes de la diseñadora en un trabajo expresionista y onírico a partes iguales. La colaboración continuó con la bellísima The Fall, El sueño de Alejandría (2006), la recientemente estrenada Immortals (2011) y su carta de despedida Mirror, Mirror (2012). Esta última, adaptación del cuento de Blancanieves, servirá para consolar la pérdida de esta creadora inigualable, que afortunadamente se extralimitó en cada uno de sus trabajos con diseños barrocos, anacrónicos y sugerentes.


miércoles, 25 de enero de 2012

Theo Angelopoulos (1935-2012)


Ayer perdíamos a uno de los más grandes cineastas europeos. En Grecia lloran la pérdida de su amado Theo Angelopoulos, un hombre que edificó puentes entre la cultura clásica y la modernidad. Nos deja una filmografía brillante, consecuente y sostenida sobre fuertes cimientos ideológicos. Su sentido de la poesía y la temporalidad (o atemporalidad, según se mire) le convirtió en referencia casi filosófica para aquellos que buscan más allá de lo estrictamente cinematográfico. Un fatídico accidente de tráfico acabó con su vida. El director de 76 años fue atropellado por una motocicleta (conducida por un policía fuera de servicio) mientras paseaba por el barrio de Drapetsona (Atenas) buscando localizaciones para su nueva película El otro mar.

Angelopoulos, estudió Derecho en Atenas (1953-1957) e ingresó en La Sorbona de parís, Universidad que  pronto abandonó para estudiar en el IDHEC (Instituto de Altos Estudios de Cinematografía). En la capital francesa hace toda clase de trabajos para ganarse la vida y pagarse sus estudios, aunque éstos terminan abruptamente al final del primer curso, cuando es "expulsado por inconformista". En 1963 regresa a Grecia, en Atenas hará su primera incursión como director, al comenzar a rodar una película policíaca, Negro y blanco, que abandonará por falta de fondos. Trabajó como crítico de cine para el periódicoizquierdista Dimokratiki Allaghi hasta que la Dictadura de los coroneles lo cerró en 1967. Su segunda obra, también inacabada, la emprendió en 1965: Forminx Story, película sobre el grupo de rock griego del mismo nombre ideada como promoción para la gira que este debería hacer en EEUU. Pero la gira fue cancelada y la financiación nunca llegó. La primera película que terminó es un corto de 23 minutos, titulado Broadcast con el que ganó el premio de la crítica en el Festival de Cine de Tesalónica 1968.


Su primer largometraje es Reconstrucción (1970). Premiada en los festivales de Tesalónica y Hyères, está basada en un hecho real, un crimen perpetrado por una esposa y su amante. A esta le sigue, Días de 36 (1972), película política en la que Angelopoulos muestra un gobierno débil, corrupto e incompetente, que tiene que recurrir al asesinato para solucionar la crisis desatada después que un parlamentario es tomado rehén por un exinformador de la policía. Este filme da comienzo a su trilogía histórica, galardonada internacionalmente que completan El viaje de los comediantes (1975) y Los cazadores (1977).

Después Angelopoulos ha realizado una decena de películas más, todas aplaudidas por la crítica especializada. Sobre todo, dejan huella imborrable La eternidad y un día (1998) y La mirada de Ulises (1995), en mi opinión, incontestable obra maestra del pasado siglo. Actualmente vivía en Atenas, con su esposa y socia, Phoebe y sus tres hijas: Anna, Katerina y Eleni. Inconclusa por tanto, de manera abrupta, queda su última trilogía formada por Eleni (2004) y The Dust of Time (2008), la que pretendía ser despedida de este gran narrador que abandonaba su cámara bajo la quietud, entre el silencio y la desolación, buscando la esencia de las cosas.

martes, 24 de enero de 2012

Abraham Polonsky (1910-1999)



Cuando falleció a sus 88 años en Beverly Hills, el director Abraham Lincoln Polonsky no era muy conocido entre el gran público. Eso sí, para muchos cinéfilos había desaparecido una de los más desperdiciados talentos de Hollywod. Un cineasta subversivo, inteligente y representativo del mejor cine negro tuvo que “desaparecer” y pasar a encabezar la lista de cineastas malditos cuya memoria, aún hoy, esquiva el olvido.

Descendiente de familia de inmigrantes judíos rusos, creció en un ambiente de liberalismo ideológico y compromiso político. Estudia derecho llegando a ejercer durante unos años pero su verdadera pasión, la literatura, termina ocupando su tiempo. Escribe ensayos, novelas y guiones para la Radio y la Televisión, bajo una inquietud intelectual imparable que se interrumpe cuando se marcha a Europa a luchar en la II Guerra Mundial. A su regreso, bajo contrato con la Paramount escribe su primer guión, Golden Earrings (En las rayas de la mano, 1947) dirigido por Mitchell Leisen e interpretado por la gran estrella Marlene Dietrich. Perfecta carta de presentación antes de empezar con un puñado de grandes guiones. Escribe el guión de Body and Soul (Cuerpo y Alma, 1947), una de las grandes obras maestras tanto del género negro como de la filmografía de temática boxística. Su director Robert Rossen consigue plasmar con toda crudeza el relato de ambición y le reporta gran éxito a su guionista, que seguidamente dirige su primer largometraje.


Su “Ópera Prima”, Force of Evil (La fuerza del destino, 1948) confirmó su talento y se manifiesta hoy día como una de las más grandes obras maestras del cine. La influencia de este film en cineastas como Scorsese (que no duda en analizarla en su serie documental A Personal Journey through the American Movies) o Francis Ford Coppola resulta ineludible. Por ello, dejó de pasar inadvertida su colaboración con el actor de sus dos últimas películas. Bajo el seno de la Enterprise Productions, Polonsky y John Garfield realizaron un cine que denunciaba todo tipo de injusticias dentro de la sociedad norteamericana y que tampoco ayudó a la imagen que del director se tenía. No obstante, se le había añadido a la “lista negra” por pertenencia al Partido Comunista en la tristemente recordada “Caza de Brujas” (instigada por el ultraderechista senador Joe McCarthy). En Abril del 51, fue llamado a declarar por el Comité de Actividades Antiamericanas y su negativa a colaborar le condenó durante años al "ostracismo".


Al igual que la desaparición de su compañero John Garfield (en aquel momento gran estrella del cine) y otros tantos, este acontecimiento supuso una gran pérdida de talentos para el medio cinematográfico. Desde ese momento, pasó a firmar con seudónimo numerosos guiones para televisión y cine que le reportaron cierta estabilidad económica. Entre ellos figura Odds Against Tomorrow (Apuestas contra el mañana, 1959) que dirige Robert Wise y confirma nuevamente el nivel artístico de su guionista. No firmará con su nombre hasta 1968 en el film Madigan (Brigada homicida) y no volverá a dirigir un largometraje en 21 años. En ese momento, con el apoyo de Robert Redford (también intérprete) rueda Willie Boy is here (El valle del fugitivo, 1969). Western crepuscular y complejo, para muchos era un “Mr. Polonsky is Here” y demostró que su conciencia crítica se mantenía intacta. Toda una rareza, encarnizada reflexión sobre el racismo y violencia en un género que daba muestras de decadente agotamiento pero espléndida lucidez en manos de cineastas nada conformistas como Arthur Penn o Sydney Pollack.

El intento de Polonsky por regresar al oficio naufragó poco después. Dejando atrás la anecdótica novedad de su regreso, la intentona se enfrentó a un público diferente que demandaba otro tipo de producciones. Romance of a Horsethief (Romance de un ladrón de caballos, 1971), fue su último largometraje y puso fin a su escasa filmografía. Tres películas únicamente, pero pocos olvidan su obra maestra Force of Evil y la imagen del frío rostro de John Garfield envuelto en un denso y confuso blanco y negro. Un “Film-Noir” de visión obligatoria como muestra del cine que nunca se le permitió volver a rodar, claro está, toda una pérdida.

lunes, 23 de enero de 2012

Bobby Driscoll (1937-1968)



El 30 de marzo de 1968, dos niños que jugaban en un edificio desierto cerca de la avenida A en Nueva York, descubrieron el cadáver de un hombre joven, rodeado de objetos religiosos y basura. La policía registró el cuerpo y comprobó que no llevaba ninguna identificación. Los forenses realizaron un informe rutinario consignando que tenía huellas de pinchazos en los brazos y que sus vísceras correspondían a las de un anciano más que a las de un hombre que no parecía tener muchos más de 30 años. Se lo explicaron al recibir el análisis de sangre con restos de metedrina. Se le tomaron las huellas dactilares y fue enterrado en Hart Island, en una zona destinada a los cadáveres sin identificar. Se tardó más de un año y medio en saber que habían enterrado a Peter Pan.

Difícilmente, las nuevas generaciones podrán hacerse a la idea de lo famoso que pudo llegar a ser Bobby Driscoll, el "chico de oro" de Walt Disney. De niño protagonizó las películas más famosas de la productora, sirvió como modelo de animación, dio voz al personaje principal en Peter Pan (1953) y recibió un Premio Óscar Juvenil por sus trabajos. Por ello, en homenaje a tan singular personaje he confeccionado este copia/pega con un resumen de su azarosa vida, genial talento y trágico final.


Su verdadero nombre era Robert Cletus Driscoll y nació en Iowa. Era el hijo único de Cletus Driscoll, un vendedor e Isabelle Kratz Driscoll, una maestra. La familia vivía en Los Ángeles cuando un peluquero, amigo de la familia, dijo a sus padres que intentaran que el chico se dedicara al cine. El hijo de éste, actor ocasional, le consiguió una prueba en MGM para un pequeño papel en un drama familiar Lost Angel (1943). El director quedó impresionado por la curiosidad e inteligencia de Driscoll, de cinco años de edad y lo eligió entre otros cuarenta aspirantes. El breve debut de Driscoll le ayudó a conseguir importantes papeles en varias productoras hasta que Walt Disney le contrató para protagonizar La canción del sur (Song of the South, 1946). Este título convirtió a Driscoll en estrella infantil, discutiéndose la posibilidad de darle un Premio Óscar Juvenil. También participó en el segmento titulado Pecos Bill del film de animación Tiempo de Melodía (Melody time, 1948) y en otro largometraje mítico, Danny (So Dear to my heart, 1949). Las películas Danny y The Window (producción RKO) le valieron a Driscoll un Premio Óscar Juvenil en marzo de 1950.


Driscoll también fue escogido para encarnar a Jim Hawkins en la producción Disney La isla del tesoro (Treasure Island, 1950), basada en la obra homónima de Robert Louis Stevenson. Fue la primera cinta del estudio rodada completamente en imagen real. El trabajo de Driscoll en esta película le valió ganar una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, en el 1560 de Vine Street. La isla del tesoro fue un éxito de taquilla a nivel internacional y gracias a ello se barajaron diversos proyectos a rodar con Driscoll, aunque no se materializaron. A veces la Disney lo dejaba en manos de otras productoras (como la RKO o la Horizon) pero eran proyectos de poca envergadura donde el chico era su principal interés. El último gran éxito de Driscoll sería Peter Pan (1953). Tras completarse, Disney afirmó que en ese momento veía a Driscoll más apropiado para interpretar a jóvenes matones que a personajes adorables. El salario del actor ascendía entonces a 1.750 dólares semanales, y acorde al mismo, tenía pocas ofertas de trabajo. Por otra parte, Driscoll se vio afectado por un intenso acné acompañando su entrada en la pubertad que hacía necesario que utilizara grandes cantidades de maquillaje en sus actuaciones. Finalmente, en marzo de 1953, la opción adicional para extender el contrato con Disney durante otros dos años se canceló y terminó la colaboración.


Driscoll se encontró con una creciente indiferencia por parte de los otros estudios de Hollywood. Todavía percibido como "el niño actor de Disney", era incapaz de conseguir papeles como un serio actor de carácter. A partir de ahí, el grueso de su trabajo fue televisivo, acompañado de algunas producciones radiofónicas. Tras dejar los estudios Disney, los padres de Driscoll le hicieron salir de la Hollywood Professional School, institución dirigida a actores infantiles y le mandaron a la pública University High School de Los Ángeles. Allí su rendimiento cayó notoriamente, fue ridiculizado por sus papeles cinematográficos y empezó a experimentar con las drogas. A petición suya, sus padres decidieron llevarle de nuevo al año siguiente a la Hollywood Professional School, donde se graduó. Sin embargo, su adicción iba en ascenso y en 1956 fue arrestado por primera vez por posesión de marihuana, aunque los cargos fueron retirados. En diciembre de 1956, Driscoll se fugó a México con su novia, Marilyn Jean Rush, con el fin de casarse y evitando de ese modo las objeciones de los padres de ambos. La pareja volvió a casarse en Los Ángeles en marzo de 1957 y tuvieron tres hijos, pero se divorciaron en 1960. Driscoll empezó a utilizar el nombre artístico de "Robert Driscoll" a fin de distanciarse de sus actuaciones anteriores. Finalmente consiguió dos papeles, que fueron sus últimas actuaciones cinematográficas.























Fue acusado de "alterar el orden" y de "asalto con un arma letal" tras agredir con una pistola a un alborotador que le insultó. Los cargos fueron retirados. Más adelante, en 1961, fue sentenciado por consumo de drogas e ingresado en un centro de rehabilitación en Chino (California). Cuando Driscoll dejó Chino a principios de 1962 ya fue incapaz de encontrar trabajo como actor. En 1965, un año después de finalizar su libertad condicional, fue a vivir a Nueva York, esperando reiniciar su carrera en el teatro de Broadway, pero no tuvo éxito. Entró a formar parte de The Factory, un estudio artístico fundado por Andy Warhol. En 1965 Driscoll hizo su última actuación conocida y a inicios de 1968 abandonó el estudio. Arruinado, desapareció en el subterráneo de Manhattan. Fue en Marzo de 1968 cuando dos muchachos encontraron su cuerpo en una casa deshabitada de East Village. El examen médico determinó que había fallecido a causa de un infarto agudo de miocardio motivado por la avanzada arterioesclerosis secundaria a una brutal adicción a la heroína. Año y medio después de su muerte, la madre de Driscoll pidió ayuda a los estudios Disney para localizarle, ya que su padre estaba a punto de fallecer y quería saber que había sido de él. Finalmente, gracias la productora y por mediación del Departamento de Policía de Nueva York, lo localizaron en una tumba para indigentes en Hart Island.

miércoles, 18 de enero de 2012

El exorcista, El comienzo: La versión prohibida (Dominion: The Precuel to the exorcist, 2005)




Sorprendente que sigan ocurriendo cosas como lo acontecido en las oficinas de la Morgan Creek en el año 2003, cuando su máximo responsable James G. Robinson, tras un visionado del primer montaje del film que nos ocupa, decidió despedir al mismísimo director del proyecto, Paul Schrader. Así surgió la historia del film maldito más popular de los últimos años, un film polémico y complejo que despertó el interés cinéfilo desde mucho antes que se estrenara en cines (solo en EEUU) o se distribuyera en formato doméstico.

Nadie entiende por qué los productores pensaron en el Sr. Schrader para dirigir un film cuyo guión ya anticipaba conceptualmente lo que se plasmaría poco después en la pantalla. Pues, a pesar de añadir secuencias de terror algo más convencionales de lo esperado, el director tuvo que hacer frente al desprecio de aquellos que demostraron no haber leído una sola línea. Su productor decidió rehacerla (en un 90%) por resultar este primer trabajo “poco violento y poco comercial”. ¿Se sorprenden? Al parecer se necesita de una buena dosis de violencia y narración básica-simplificada para acceder a la taquilla, todo un secreto a voces desde hace unas décadas en el cine norteamericano. ¿Y cuál fue la solución? Contratar a Renny Harlin, el mismo que hundió la Factoría Kassar-Vajna con La isla de las cabezas cortadas (Cutthroat Island, 1995), el perfecto candidato para adaptar el planteamiento a la taquilla convencional.


Por supuesto, peor resultó el remedio que la enfermedad. Como era de esperar, el bodrio de Harlin no convenció a nadie (principalmente por su patente banalidad y estupidez) y pensaron en aprovechar el cariño que muchos sentíamos por Schrader para distribuir la “otra” versión. Vendida en España como La versión prohibida (no se sabe si por el morbo o para incautos clientes de videoclub), demostró que un film tan enigmático se merecía haber corrido mejor suerte. Aunque muchos damos gracias por haberla podido disfrutar, no podemos evitar la indignación. Mientras se le concedió mayor presupuesto a la segunda versión (20 millones más que a la anterior) a Schrader le obsequiaron con una miseria para concluirla. La copia exhibida demuestra que se abandonó en los laboratorios y que algunos efectos digitales (si acaso un par de planos) parecía sacados de la peor producción serie B. Incluso Angelo Badalamenti le regaló a Schrader un cuarto de hora musical para completar el score compuesto por arreglos de la “otra” banda sonora de Trevor Rabin y apaños del grupo Dog Fashion Disco. Desgraciadamente, todo se deja ver en un montaje que resulta excesivamente académico, sin el elaborado remontaje que pule todo trabajo ciematográfico en la actualidad.


Ahora bien, menuda oportunidad para disfrutar de un film que se acopla consecuentemente a la filmografía de este “calvinista arrepentido”. El estilo de su director continúa ganando austeridad con cada obra nueva. La ambientación se muestra cercana y sugiere (más que documenta) la cotidianeidad de este último reducto arqueológico de la sometida Kenia bajo dominio de los británicos. El alma del padre Lankester Merrin es un campo de batalla (en su concepción cristiana, claro esta) como “dominio” de aquél que desata el enfrentamiento entre la fe del ser humano y su propia naturaleza. La lucidez del discurso establece paralelismos entre el nacimiento de la maldad y sus consecuencias, que abarca totalitarismos y colonización. Apuntes sobre la relación entre diferentes culturas y religiones (espléndido antagonismo entre los keniatas y británicos) la posicionan ideológicamente. Y lo prioritario de la carne se manifiesta a lo largo del metraje, tanto en la tensión sexual existente entre sus protagonistas, como en las imágenes del martirizado Padre Francis (representación iconográfica gay de San Sebastián) o en las razones que entregan el alma de un muchacho con malformaciones al mismísimo demonio, siempre en busca del ideal de belleza. Elementos que conforman toda una celebración para amantes de la obra del cineasta y no frivolizan con el trasfondo espiritual empleado por William Peter Blatty en el primer guión de la saga.


Probablemente, aquellos que entendieron la primera parte de la saga como festín de terror escatológico terminarán bastante decepcionados con esta cuarta entrega. No obstante, aquellos que buscaron un atisbo de sutil y complejo trasfondo místico en las secuelas (incluso en la segunda, igualmente maldita y redescubierta en su nuevo montaje para formato doméstico) deberían darle una oportunidad a esta cinta algo irregular pero plagada de matices y buenas intenciones. seamos sinceros, mucho ha llovido desde el estreno de aquella obra maestra, obsequio de William Friedkin en 1973. Las cosas han cambiado mucho en Hollywood y aquellos que no vieron cine alguno en su juventud deciden en la actualidad el destino de la mayoría. Mejor hubieran producido uno de esos indigestos “remakes” tan de moda y no hubieran molestado a un artista de la reputación de Paul Schrader, alguien que terminó como el Padre Merrin en la última secuencia del film, vagando entre la polvareda en clara referencia al Centauros del desierto (The searchers, 1956) de John Ford. Un hombre entregado a la lucha constante contra su peor enemigo, que si es el demonio para cualquier sacerdote, para un cineasta vendría representado en la imagen de aquellos inversores que han convertido el cine en franquicia de comida rápida.

martes, 10 de enero de 2012

Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1975)





Sin lugar a dudas, la constante mutilación de metraje que sufrían sus obras en la sala de montaje, llevó al maestro Sam Peckinpah a alejarse del control de los grandes estudios. Su última película como autor (firmó su último guión) se planteó como una pequeña coproducción entre los dos países que dividían su corazón, EEUU y México. De esta manera, aunque fuese por una sola vez, tendría la última palabra en lo que al montaje final se refiere.

La historia, basada en una historia de Frank Kowalski resulta, más que significativa, anecdótica. Un poderoso magnate de México (Emilio Fernández) no admite la deshonra tras descubrir que su hija ha quedado embarazada de un antiguo empleado suyo, Alfredo García. Por ello, ofrece una gran recompensa a aquél que le confirme la muerte de éste entregándole su cabeza. Pues bien, el bueno de Bennie, viejo conocido de Alfredo, sabe donde encontrar su cabeza e imagina un mejor futuro teniendo en sus manos la recompensa. Desde ese momento éste emprende el viaje junto a su compañera Elita enfrentándose a muchos más obstáculos de los que suponían.


La desesperación y el desprecio por la vida humana, son temas centrales en una película que refleja la violencia como reflejo cotidiano de una sociedad, algo que en manos de su director adquiere tintes filosóficos. Curiosamente, una violencia manifiesta entre los más poderosos y aquellos que luchan por hacerse hueco en círculos más selectos, posicionándose la película en términos morales. Todo apesta a muerte en Quiero la cabeza de Alfredo García, tanto que su personaje principal (interpretado por Warren Oates, todo un actorazo) emprenderá su particular "bajada a los infiernos" para enfrentarse a la mismísima muerte y convirtirse en ebrio ejecutor de sus iniciales verdugos.


No es de extrañar, que entre sus viejos colaboradores (el citado Warren Oates, Kris Kristofferson o el músico Jerry Fielding) figure el enigmático Emilio Fernández, por extensión una correspondencia igualmente autodestructiva de su autor al otro lado de la frontera. Y es que estamos ante la desesperada obra de un genio que se identifica con sus personajes, que a través de la autocrítica y la proyección psicológica busca destriparnos para sacar a la luz miserias propias y recordarnos lo más innegable, que la violencia viene de fábrica y que somos víctimas de la mentira, aquella según la cual no nos merecemos el mundo que habitamos.


Vilipendiada en su momento e incomprendida estéticamente por su humilde factura. Emerge años después como testamento de la talla intelectual de su autor. Tristemente fueron pocos los que supieron ver en su narrativa la perfecta estructura de un viaje complejo y estilizado, que se topa con el naufragio que supone la falta de respuestas. La United Artists distribuyó sin mucha ambición un producto con poca repercusión en taquilla, que merecía mayor suerte. De todos es sabido que Hollywood no acepta cambios en el menú, no vaya a ser que el negocio se vaya al traste.

domingo, 8 de enero de 2012

Crítica: Sherlock Holmes: Juego de Sombras (Sherlock Holmes: Game of Shadows, 2011)



Cuando en 2008 escogieron al cineasta Guy Ritchie para aportar su estilo y particular sello a las aventuras del famoso investigador me pareció acertado. Quedaba clara la intención de renovar el mito y adaptarla a unos tiempos mucho menos complacientes con la pausa dramática. Se sembró el descontento en muchos lectores de Conan Doyle y despertó el interés de los fans de Robert Downey Jr, en estado de gracia desde que se asociara con su esposa (la productora Susan Downey) y triunfara con la divertida Iron Man (2008) de Jon Favreau.


La cosa funcionó. Arrasó en taquilla y poca coincidencia había en las opiniones de los críticos, pero el público se sorprendió con los juegos de cámaras lentas, elaboradísimas secuencias de acción y delirantes aventuras que marcaban la tónica general. Todo un ejercicio de estilo, experimental y elocuente, que pasaba por alto multitud de tópicos y se beneficiaba de una desmedida producción. Su protagonista aportó la excentricidad y Jude Law replicó con natural elegancia en esta "Buddy Movie" con malo de tebeo (el inimitable Mark Strong). Tanto el equipo artístico como técnico dejaron alto el listón y Hans Zimmer creó una banda sonora ya antológica. Si frivolizaba con los personajes, actualizaba honestamente el icono o desarrollaba una trama de "poca mecha" quedará en manos del tiempo y los expertos en el tema.


Cuatro años más tarde, como manda la tradición, toca ampliar la empresa. Con el mismo grupo de profesionales se idea una secuela que cumple con la exigencia que Hollywood impone en estos casos: más de todo. Como era de esperar se repiten las explosiones, las imágenes a cámara lenta, los juegos narrativos del director (repleto de elipsis y caprichosos saltos de guión), los anacronismos y demás excesos. Pero lo realmente importante, aquello que encuadra la trama dentro del género detectivesco no es el concepto, ni mucho menos el impecable envoltorio. Lo que obligatoriamente debe convertir este trabajo en una película de Sherlock Holmes son sus personajes y la estructura narrativa, y es en ese terreno donde la fórmula muestra más cansancio y menos motivación.


Olvídense del cine de detectives, este Juego de sombras es un film de espionaje. El guión esta estructurado por capítulos que se desarrollan en diferentes países en los que a modo de "Road Movie" se encuentran con pistas de lo más inverosímiles (tanto como sus secuencias de acción). Ningún misterio bajo la bruma londinense, esto se acerca más a un film de James Bond con fondos de París, Alemania y Suiza en cartón piedra. Los personajes se nos presentan más desdibujados y bufos que nunca (incluso prescindibles como el de Noomi Rapace), llegando Sherlock Holmes a ser objeto de burla a lomos de un poni o bajo vestimenta femenina. Los diálogos son menos elocuentes e incisivos y en último caso se multiplican referencias homosexuales que poco espacio dejan a la sutileza y mala idea del espectador.


Una verdadera pena que esta segunda parte no aporte mucho a su predecesora, porque buenas mañas no le faltan. Sigue siendo irreverente y surrealista, en ella tienen cabida un hedonismo y frivolidad que siempre divierten con humor y algo de cinismo. Holmes sigue con su maldición de verlo todo y se unen al redil el bueno de Mycroft, hermano de Sherlock interpretado con exquisitez por Stephen Fry, y un personaje tan mítico como Moriarty, interpretado por Jared Harris. Como era de esperar, este actor se queda con cada fotograma en el que sale y su personaje pone en verdaderos aprietos a Holmes en un relato que, como en la literatura, se nos antoja algo más sincero en la máquina de escribir de su narrador, James Watson. Esas y otras razones son motivo para que el público que disfrutó con la primera parte no dé la espalda a esta nueva aventura. El resto ni se molesten en ir al cine, ni en criticarla, dejen que los creativos puedan continuar la franquicia, aunque para ello deban cerrar grietas y desplegar las alas.

viernes, 6 de enero de 2012

La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980)



Si existe un film maldito, marginal y controvertido (en su condición de superproducción), este es sin duda alguna La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980). Durante más de una década se la tachó de pretenciosa, tediosa, maniquea e insufriblemente torpe. Ahora bien, desde hace un tiempo y con la relativa objetividad con que nos obsequia el paso de los años, son muchos los que la defienden a capa y espada sin dejar de enumerar sus virtudes y erigiéndola como absoluta obra maestra. Por tanto, en ese instante deberíamos preguntarnos por el origen de tanta controversia.

La historia nos relata un triste acontecimiento. La matanza de un elevado número de personas en Wyoming allá por el año 1890 (algo que niegan muchos norteamericanos). Las víctimas, mayoritariamente inmigrantes (lógico si hablamos del nacimiento de los Estados Unidos de América) tenían a sus espaldas antecedentes, delitos menores contra la propiedad de ricos terratenientes. Por ello estos últimos decidieron confeccionar una lista negra entregada en mano a pistoleros y demás asesinos a sueldo que debían eliminar esa supuesta “amenaza”. Sobra decir que el suceso en cuestión terminó en una cruenta batalla cuyo interés debió resultarle escaso a las autoridades de la época. 


Ahora, reflexionemos: Primero, su director Michael Cimino, recientemente oscarizado por El cazador (The Deer Hunter, 1978) toma un proyecto personal y "defeca" sobre las mismas raíces del western clásico. Segundo, lleva a cabo con su característica meticulosidad un rodaje cuyo material sin editar llegó a alcanzar las 200 horas de negativo, con retrasos que disparan un presupuesto en manos de la ya de por sí agonizante productora United Artists. Tercero, emprende un nuevo juego narrativo, contemplativo y neorrealista, más complejo y ambicioso que el utilizado en El Cazador (demasiada gente pensó -¡A ver si termina esto y empieza la guerra!). Y por último y para colmo de males, trata un vergonzoso acontecimiento que nos muestra los límites alcanzados por filosofías de dudosa talla moral como la impuesta en el Far West.


Como era de prever, toda acción conlleva una reacción. La prensa se hace eco del caos reinante en el rodaje y las oficinas de la productora. Ante el rechazo del público a la propuesta del director, mutilan la mayor parte del film y su duración pasa de 220 minutos a 149. ¿Se imaginan el resultado final? Incluso se terminaron viendo en Televisión diferentes copias (yo llegué a presenciar dos finales distintos). Como comprenderán, toda una catástrofe.

Actualmente, todo ha cambiado. Michael Epstein dirigió en 2004 el documental Final Cut: The Making and Unmaking of Heavens Gate y mostró al mundo entero lo sucedido. Y por otra parte muchos han descubierto el montaje del director (si es que es suyo) de 220 minutos. Así se han topado con una película muy diferente a la que habían visto años atrás. Resulta enriquecedor y triste a la vez descubrir un film tan hermoso y reflexivo. Habitado por personajes tan reales que viven el día a día entre conversaciones anodinas que ocultan grandes y complejos sentimientos. Personajes como Averill, un hombre rico que recuerda con nostalgia su convivencia con los más desfavorecidos, Billy, testigo ebrio de la masacre cuyo juicio moral se entiende como estupidez entre los violentos o Nathan, un asesino a sueldo que solo ansía el amor de Ella Watson, joven prostituta por la que ejerce su trabajo en su deseo de ganarse su respeto y admiración.



Y se puede pedir más. La técnica es avasalladoramente elaborada, la fotografía de Vilmos Szigmond entronca con el universo de los grandes de su generación en la elegante plasmación de una imagen sepia y desgastada en el pasado. Un pasado visto con nostalgia ante los ojos de aquél que descubrió la impredecible realidad de aquellos que se conforman con un mendrugo de pan o un baile en la festividad del pueblo. La batalla final, impresionante secuencia de acción, contiene imágenes difíciles de olvidar. Pocas veces se ha mostrado con tanta crudeza los efectos de la intolerancia, del desprecio por el más débil cuando éste entorpece la búsqueda de la "gloria" de los más ambiciosos. Y sobre todo, fue la última vez que un cineasta norteamericano se la jugó con algo tan gordo, con una obra que en manos de un cineasta europeo se hubiera encumbrado como si de un magistral fresco histórico se tratara. La filmografía de Michael Cimino lo evidenció, cuatro películas en 27 años, que se produjeron de milagro y demostraron que la energía y entrega de su autor no volvería a manifestarse nunca más. Toda una pena, pensarán quienes tengan la oportunidad de disfrutarla algún día.

martes, 3 de enero de 2012

Rogelio Hernández (1930-2011)


En el último día del año finalizado nos dejó una de las figuras más representativas de nuestro cine. Como es de suponer, a pocos os sonará el rostro de este señor, ya que su oficio era el de interpretar y dirigir desde la sombra, en estudios de sonido. Hemos perdido a uno de los más grandes actores de doblaje, culpable de que muchos de vosotros penséis que Marlon Brando tenía voz grave. Para que os hagáis idea, en el texto extraído, paso a negrita los nombres de aquellos actores a los que cedió su inmenso talento. Sin lugar a dudas todo un profesional, responsable de que a un servidor le cueste poner en versión original muchas de sus películas favoritas.

"Rogelio Hernández Gaspar, nacido en Barcelona, comenzó su carrera artística en Madrid, ejerciendo como actor de doblaje y en ocasiones como actor teatral. Uno de sus primeros papeles importantes fue el de doblar a Jeffrey Hunter en el clásico de John Ford Centauros del desierto (The Searchers, 1956). En 1960 se instala definitivamente en Barcelona, donde comenzará una extensa carrera como actor de doblaje que duraría casi medio siglo. En los 60 Rogelio sería el idóneo y el más solicitado para doblar a actores de la talla de Marlon Brando, Paul Newman, Michael Caine o Jack Lemmon, actores a los que Rogelio seguiría doblando durante las décadas siguientes, especialmente los tres primeros. Los 60 y 70 fueron dos décadas especialmente laboriosas en el currículum de Rogelio Hernández. A parte de los ya citados, redoblaría a actores como Errol Flynn, Cary Grant y Montgomery Clift, y en la década de los 70 interviene en gran multitud de películas doblando en muchas de ellas a brillantes actores secundarios como Burt Reynolds, Gene Wilder, Bruce Dern, Roy Scheider, James Caan y Robert Duvall. En 1981 comienza a doblar a Jack Nicholson en el thriller de Bob Rafelson El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1981), convirtiéndose así en otro de sus actores habituales hasta la fecha. Para muchos, una gran asociación, pero tardía. También fue la voz en castellano del célebre asesino en serie "Escorpión", encarnado por Andrew Robinson en el thriller Harry el sucio (Dirty Harry, 1971) de Don Siegel. El 1 de febrero de 1986 Rogelio Hernández era homenajeado en Barcelona en la ceremonia de los Atriles de oro de la Gran Noche del doblaje, donde recibió un premio por toda su carrera. En 2008, tras graves problemas de visión, Rogelio se retiró del doblaje después de haber intervenido en los doblajes de más de 1000 películas."
De regalo, este vídeo con algunos de sus trabajos. DEP

domingo, 1 de enero de 2012

Crítica: Misión Imposible, Protocolo Fantasma (Mission Impossible, Ghost Protocol, 2011)




Desde que Tom Cruise y su socia, la productora Paula Wagner decidieran revivir la popular serie Misión Imposible (Mission: Impossible, 1966-1973) hace unos quince años, ha cambiado radicalmente el cine de acción, conceptual y visualmente. De ahí que unos tipos tan avispados hayan querido reinventar en cada título de la saga una nueva base narrativa de la que partir. Al igual que en la serie televisiva, unos aturullados relatos de espías poseedores de uno y mil "gadgets" han puesto a prueba la incredulidad del espectador, pero siempre desde el punto de visto del narrador. El primer cineasta en apuntarse al experimento fue Brian De Palma, que en sus horas bajas buscaba recuperar prestigio comercial a costa de encargos alimenticios. Este aportó su obsesivo y perverso manejo de la cámara brindándonos un film de milimétrico suspense. Apoyado en un rocambolesco libreto de David Koepp sobre espías desempleados tras la guerra fría, dejaba de lado la propuesta coral de la serie para apoyar todo el peso de la acción en un individualista Ethan Hunt que llevaba la narración hasta el exceso en su último rollo. Todo un deleite para los amantes del cine de acción afectados por el tedio y previsibles ideas de principios de los noventa, máxime conteniendo una secuencia tan mítica y bien planificada como la del asalto al ordenador central en Langley.


Tras el rotundo éxito vino la colaboración con John Woo, un genio del adrenalínico policiaco hongkonés que entregó una película inverosímil y algo hortera. Nacida principalmente de la sala de montaje y no de los storyboards de un tipo tan prefeccionista, lidiaba con el guión de Robert Towne, todo un despropósito que no se tomaba en serio la franquicia, y con el egocentrismo de su protagonista que convertía en parodia sus peores momentos. De ahí que una colaboración con J.J.Abrahms (el niño bonito de la TV) en la tercera parte sería necesaria para convencer a unos dubitativos ejecutivos de la Paramount. Abrahms supo devolverle la sofisticación perdida, se cachondeó de ciertos tópicos y nos regaló el mejor malo posible (un impagable Pillip Seymour Hoffman). Puede que no fuera ninguna maravilla, pero el empalagoso enamoramiento de la estrella (dentro y fuera de la pantalla) no pudo con unas secuencias de acción inmejorables.


Años más tarde y tras una bronca monumental de la productora Cruise/Wagner con la Paramount (con la cancelacíon del contrato que el estudio tenía con el actor) regresan las aventuras de Ethan Hunt y su cuadrilla. Y lo más curioso, que conteniendo aciertos y desaciertos en su metraje, todos presentes en anteriores entregas, ésta consigue erigirse como la mejor de todas. Ya en la preproducción, sus artífices dejaron boquiabierto al personal con la decisión más extraña que se haya escuchado en los grandes despachos de Hollywood. Dejaban las riendas de una superproducción de acción a un director de animación del que ésta sería su ópera prima (en imagen real). Y ahora entendemos el porqué. Ni Tom Cruise con su algo envejecido carisma, ni los artilugios diseñados por los técnicos de efectos especiales... en esta ocasión la campanada la ha dado su director con un exquisito y pulcro trabajo de realización.


Como todo blockbuster os haréis a la idea. La película contiene acción, humor, glamour y mucho suspense. Repiten el compositor Michael Giacchino con una variopinta partitura llena de exotismo (incluye una impresionante música de aire soviético) y Abrahms en calidad de productor con su sello "Bad Robot". No obstante, sorprende en cuanto la historia esta contada exclusivamente desde el punto de vista de los buenos, deja inexistente la figura del malo (el sueco Michael Nyqvist) y recupera el estilo de la serie apoyando el protagonismo en el grupo de espías. Su orden secuencial sobrio y directo remite a títulos clásicos del agente 007 (constante desde la primera parte) dividiendo la narración en tres capítulos muy diferenciados y con entidad propia, aquellos que se desarrollan en Rusia, el Emirato de Dubai y la India.


Pero como ya se ha comentado, lo realmente destacable de la película es el trabajo de su director Brad Bird, un tipo que ya nos brindó en su momento verdaderas joyas como El gigante de hierro (The Iron Giant, 1999) o Los increíbles (The Incredibles, 2004). Su planificación es soberbia, diáfana y pausada, con brillante empleo del espacio y movimiento interno de los actores dentro del cuadro. Ahora bien, lo mejor del repertorio, que seguro seguirá despertando el interés dentro de unos años es la secuencia filmada en Dubai. Lo que comienza como un espectacular ejercicio de suspense en el rascacielos más grande de la ciudad (Cruise vuelve a presumir de no tener vértigo) pasa a convertirse en un juego de ajedrez, con dos secuencias que se entremezclan en montaje paralelo y convergen en una extraña, casi onírica persecución bajo el violento clima desértico, un concepto de lo más original.


Por lo demás, concesiones a la comercialidad no entorpecen aunque lastran el resultado. Algunas subtramas aportan poco, como el pasado de Hunt y su relación con el personaje interpretado por Jeremy Renner, un  epílogo que se hace demasiado largo (como suele ocurrir en el cine americano) y el áurea mística que envuelve al héroe (o estrella según se mire), algo que molestará a algunos y exaltará a otros. Sea como sea, debemos dar la bienvenida a un nuevo y carismático film de acción y a un cineasta que tendrá mucho más que contar a partir de ahora.